アートデュオのコマールとメラミッドはソ連から失笑された。 彼らは私たちを最後に笑っているのでしょうか？

May 06, 2023

これらのポストモダンの原始的な芸術家たちが今日の私たちに与えた教訓は何でしょうか?

ベン・デイビス、2023 年 6 月 7 日

現在ラトガースのツィンマーリ美術館で開催されている大規模なコマール＆メラミッド回顧展を見て、このアーティストデュオが1970年代末にソ連から移住した際に持ち込んだ、狡猾でポストモダンの原型となるアートスタイルを私はすでに知っていた。 とりわけ、私は「ノスタルジックな社会主義リアリズム」や「人民の選択」などの名刺プロジェクトを知っていました。 これらは、頭脳明晰で風刺的な精神を特徴としており、一種の無表情な奇抜さ、つまりアートとしては珍しい雰囲気に近いものです。

しかし、Komar と Melamid がプレイしていたゲームの全体的な性質を理解していたかどうかはわかりません。 彼らの特徴的なユーモアが、単に深刻な論点を伝えるための方法ではなく、実際には深刻な論点という考え方自体に対する不安な懐疑を反映しているのかもしれない、と私が理解したかどうかはわかりません。

私にとって、ここでコマールとメラミドのコーパスの紆余曲折の概要を知ること（このデュオは 2003 年に解散し、現在は別々に活動している）は、迷路からズームアウトし、上から眺めて、次のことに気づく瞬間のようなものです。突然、出口がなくなる。

冷戦の遺産により、「反体制派アーティスト」の物語は、コマールとメラミッドに関するあらゆる著作にとって魅力的なフックとなっています。 それは確かに、彼らがアメリカでキャリアを築くきっかけの一部でした。 この番組のカタログには、政府のプロパガンダに関する二人の特徴的なジョークが「ソ連権力の威信に強い影響を及ぼし、その崩壊を進めた」とさえ示唆されている。

これはちょっと多いですね。 これらは確かに当局によって抑圧された（それらは74年の悪名高き「ブルドーザー展」の一部であり、空き地で非公式アートの展覧会を開催しようとする試みだったが、見事に鎮圧された）。 しかし、以前のツィンメルリ展のカタログに掲載されたエッセイ『文脈におけるモスクワ・コンセプチュアリズム』では、コマールやメラミッドを含む非公式アーティストによるモスクワの小さな独立したシーンは「一般の人々には、彼らが知られるようになるまでほとんど目に見えなかった」とはっきり述べている。 1980年代初頭に西洋で展示されました。」 その結果、彼らは「公に共産主義当局に容赦なく反対したソ連の反体制派と同一視されるべきではない」と同誌は述べている。

コマールとメラミッド、私たちはおとぎ話を実現するために生まれました（「Sots-Art」シリーズより）（1972年）。 写真提供：ベン・デイビス

ヴィタリー・コマールとアレクサンドル・メラミドはストロガノフ芸術アカデミーで学び、ともに 1967 年に卒業しました。当時、相対的な雪解けにより、西洋現代美術の発展のニュースが浸透してきました。 コマールは、「ジョゼフ・コスースとルーシー・リッパードからの散在する引用に基づいて」、そして「退廃的な西洋運動を批判したソ連の出版物」からコンセプチュアル・アートをつなぎ合わせたことを覚えている。 1968 年のプラハの春の鎮圧は、公式の芸術家連盟への加盟に失敗したにもかかわらず、新たな情報取り締まりを生み出しました。

1972 年、コマールとメラミッドがデュオとして初めて、そして今でも最も生成的な作品は、彼らが「ソッツ アート」と名付けた運動です。 一言で言えば、そのアイデアは、ポップアートが広告や漫画を再構成したのと同じ方法で、国家プロパガンダを再構成するというものでした。素晴らしい公式であることは認めざるを得ません。 しかし、ポップアートが戦後の消費社会の活気を陽気に肯定するものとして米国で受け入れられたのに対し、ソッツアートは本国では完全に疎外されたままだった。

その物質的に控えめな性質がそれを反映しています。 ツィンメリでは、面白い小さな絵、ソビエトの男女の考えをふざける芸術家とその妻の画像、そして「私たちの目標は共産主義です！」のようなスローガンが書かれた赤地に白の真っ白な横断幕によって表現されています。 そして「私たちはおとぎ話を現実にするために生まれました。」

これら後者の作品の重要な詳細は、コマールとメラミッドがこれらの無味乾燥な勧めの下に自分たちの名前を刻印し、芸術的皮肉の魔法によって言葉の芸術のアーチ型の作品にそれらを変換したことです。 もちろん、冗談は、この種のスローガンは街のいたるところにあり、美的に平板でイデオロギー的に空虚なもので、誰もそれを主張したがらないということです。 （「その矛盾は、ソ連時代から生き残っているスローガンが『コマールとメラミド』と署名されたスローガンだけだという事実にある」とコマールは苦笑しながら思い出す。）

かなり面白いです！ しかし、結局のところ、これらの破壊活動はソ連の厳重に管理された市民社会内で誰を狙っていたのでしょうか? メラミッド氏は、新しいカタログに掲載されたインタビューの中で、率直にこう述べた：「私たちは西側に向けて話していた。ソ連の人々に向かって話していたわけではない。」

ソビエト公式文化の凡庸な性質は、西側観察者の当時の潜在的理解の一部である。 私にとってさらに興味深いのは、コマールとメラミッドの作品が、国家公認の共産主義芸術に代わる考えられる代替案からの疎外感をどのように表現しているかということです。

重要なのは、コマールとメラミッドが最も生成的だった70年代初頭の時期に、モスクワの公式芸術だけでなく、そしておそらく特に――一握りの活動的な非国教徒芸術家（最も注目に値するのは最近亡くなったイリヤ・カバコフ）の批評家を嘲笑していたということだ。 ）オルタナティブシーンを形成した人物。 コマールとメラミドをユニークなものにしているのは、いわゆる停滞の時代、ブレシネフ時代のロシアのぎこちない官僚的な世界で育まれた皮肉をいかに深く吸収し、体現しているかということだ。皮肉は、芸術に対するあらゆる肯定的なイデオロギーからの非同一化へと転移した。全て。

コマールとメラミド、サークル、スクエア、トライアングル (1975)。 写真提供：ベン・デイビス

コマール＆メラミッドは、その非現実的なアートシーンのアパートに縛られた知性主義を、その空気のような精神性の姿勢で軽蔑しました。 彼らは、正方形、三角形、円の理想的な抽象幾何学を取り上げ、魔法の治癒能力を宣伝する大げさなテキストでこれらを提示した、Circle, Square, Triangle (1975) のような作品で、芸術に対する現実逃避的な精神的主張を嘲笑しました。

さらに言えば、驚くべきことに、コマールとメラミッドは、西洋芸術が進歩的な力であるという大きな楽観的な主張にも懐疑的でした。 このような感情は、彼らの「Post Art」シリーズでプログラム的な表現 (ほとんどプログラム的すぎる) に見られます。 70年代初頭に、密閉されたモスクワの半地下で制作されていたこれらの作品は、ジャスパー・ジョーンズ、ロイ・リキテンスタイン、アンディ・ウォーホルによるポップアート作品を、あたかもその魅力が変わった未来から眺めているかのように、はがれ落ちたフレスコ画として描いている。ほこりに。

コマール＆メラミッド、ポストアート #2 (「ポストアート」シリーズより) (1973)。 写真提供：ベン・デイビス

1970 年代後半、コマールとメラミッドは母国を飛び出し、まずイスラエルへ（しばらくの間官僚制度の中で拘束されていた後）、次にニューヨークへ渡り、そこで新しいプロジェクトを活発に生み出し続けました。

コマール＆メラミッド、コマール＆メラミッド社プロジェクトの広告、私たちは魂を買います、販売します（1978-83年）。 写真提供：ベン・デイビス

一般に、ツィンマーリのショーで鮮明に浮き彫りになることの 1 つは、コマールとメラミドが同じことを繰り返すことを意図的に拒否したということです。 彼らのコーパスは、一連のアートゲームとして現れており、それぞれが作成するとほぼすぐに放棄されました。ロシアのプロパガンダバナーでふざけた行為から、突然、自分たちが完全にでっち上げたロシアの芸術家を「発見」することに切り替えました。 アメリカでは人々の魂を買うという会社を立ち上げ、後に動物芸術に軸足を移し、ゾウを使って抽象画を制作したり、ポストミニマル彫刻の上にビーバーがかじった丸太を間抜けとして展示したりした。

彼らがじっとしていられないのは、おそらく「Komar & Melamid」アート ブランドの構築に悪影響を及ぼした問題ですが、ある意味、それが重要だったのです。 この習慣は、モスクワで自分たちの周囲にある芸術イデオロギーの死滅に対する軽蔑を、どのような芸術イデオロギーへのこだわりも本質的に死滅させるという哲学へと一般化したことから生じたものである。

コマールとメラミッド、「エココラボレーション」シリーズ（1995-98）のビーバーとのコラボレーションのためのプロジェクトからの 2 つの彫刻。 写真提供：ベン・デイビス

イングリッド・シシーのアートフォーラム編集長在任期間に関する、故ジャネット・マルコムのギラギラした目のニューヨーカーの長いエッセイ「時代精神の少女」の中に、シシーがマルコムをコマール＆メラミッドのキャナル・ストリート・スタジオに連れて行き、ニューヨークのアートシーンの最深部、なぜそれが重要なのか。 私がいつも覚えている一節は次のとおりです。

彼らはまた活発な議論を開始し、すぐに芸術理論、今日の芸術の状況、ニューヨークの芸術の状況にまで及んでいます。 この議論もまた沈静化し始めると、メラミッドはため息をついてこう言いました。 私たちは物事を斜めに、横に向かっていきます」と手で効果のないジェスチャーをし、「まっすぐではなく、こうして」手のひらに拳を打ちつけました。 彼は感情的にこう続けた。「去年、アムステルダムのホテルの部屋で目が覚めた。ベッドに女性がいた。鏡を見ると、私の眉毛は灰色だった。自分が40歳であることがわかった。」

「それはチェーホフからもらったんだ、偽者め」と私は自分に言い聞かせる。 私はもうこのペアに魅力を感じません。 彼らのパフォーマンスは計算高くてうんざりするものだと思います。 私は自分たちを「素晴らしい」と思って楽しんでいるシシーを眺めながら、80 年代の美術界に響き渡ってきた真正性の問題について改めて考えます。

評価は痛烈だ。 しかしまた、コマールとメラミドを偽者と呼ぶには…そうですね、マルコムは彼女が扱っている現象の性質を完全に理解していなかったように思えます。

もちろん、ニューヨーカーの作家、そして一般のアメリカ国民は、ロシアの知性主義と反体制的な信憑性のパフォーマンスを彼らに求めていた。 おそらくそれがマルコムとシシーにとってのロールプレイだったのでしょう。

しかし、彼ら自身が思い出したように、ロシアでは彼らはピエロとして知られていた。「『冗談だ、面白い、彼らは面白い奴らだが、それは芸術ではない』というのが一般的な意見だった」とメラミド氏は思い出す。 コマールとメラミドがモスクワからニューヨークにもたらした教訓は、芸術的真正性を示すすべての姿勢はポーズであり、ポーズであり、ゲームであるということだった。

ニューヨーカー誌の記事が掲載された当時、コマール＆メラミッドはその年にロナルド・フェルドマン・ファイン・アーツで「ノスタルジック・ソシャリスト・リアリズム」シリーズを立ち上げ、その関連性の頂点に達していた。 これらは、社会主義リアリズムのオールド・マスター・マンケ・スタイルを巧みに描いた、ポーカーフェイスのパロディーでした。

たとえば、父親のような暴君ヨシフ・スターリンが、壁に映る彼の横顔の影をなぞる、なびく髪の裸のミューズに訪問されているのがわかります。 これはプリニウスによる芸術の起源に関する古典的な神話への暗示であり、大きなキャンバスは「社会主義リアリズムの起源」（1982-83）と呼ばれています。

コマール＆メラミッドの「ノスタルジックな社会主義リアリズム」シリーズの絵画。 写真提供：ベン・デイビス

ロバート・ヒューズは、『タイム』誌でこのショーが「30年前のソビエト公式芸術の正しいボルシュトとグレービーの色」を釘付けにしたと賞賛した。 しかし真実は、コマールとメラミッドの辛辣な絵画は、社会主義リアリズムの古典的な時代の陽気なロマン主義とはまったく似ていなかったということです。 また、「ノスタルジックな社会主義リアリズム」は、いわゆる「厳格なスタイル」を採用していた当時のソ連の公用美術を風刺したものでもありませんでした。

基本的に、この一連の絵画は、メラミドがイングリッド・シシーのためにチェーホフの「鏡の国のアリス」を計算的にチャネリングしたものと同等とみなされなければなりません。 「ノスタルジックな社会主義リアリズム」は、冷戦時代の米国の観客がロシア芸術に抱いたアイデアを利用して行われた奇抜なゲームです。 コマール＆メラミッドの多くの作品と同様、この作品を真剣に調べてみると、その皮肉はどういうわけか深刻なものを期待していた自分を反感させます。

同じ入れ子人形の皮肉のもう 1 つの例: 1990 年代に、コマールとメラミドは最も広く知られている作品「人民の選択」を実現します。 これらは一連の投票に基づいた絵画であり、さまざまな国の大衆から最も好まれる芸術と最も好まれない種類の芸術に関するデータを収集し、最良の特性と最悪の特性をすべて組み込んだ作品を作成しました。 (この方法により、ほとんどすべての国は、歴史上の人物が水域の近くにいる具象芸術を好み、ある種の幾何学的抽象化を嫌うことになります。)

コマールとメラミドの研究、人民の選択: カナダ (1995-97)。 写真提供：ベン・デイビス

私は「The People's Choice」をコマールとメラミドの最高の部分を究極的に蒸留したものだと考えています。不必要に面白く、ある種の皮肉と芝居がかった皮肉を持ち、一連の戦略的なゲームとして芸術的なスタイルが息づいています。

それは歴史の終わり、冷戦後の時代に由来します。 この作品は、ソ連時代の「人民芸術」という幻想についてのジョークを引き継いでいるように読まれる可能性があり、またそう読まれてきた。 しかし、90年代の新自由主義時代における、企業に最適化され、焦点を絞った市場文化のグローバル化について描いたものとして、よりよく機能するかもしれない。 したがって、この作品は、デュオのあらゆる側面からの懐疑をうまく表現する手段となっている。

しかし、「ノスタルジックな社会主義リアリズム」の場合と同様、「人民の選択」について真剣に考えると、それが主張している正確な論点がわからなくなり始めます。

それは大衆趣味の愚かさについてであり、最小公倍数の芸術の喜劇を嘲笑し、専門家の趣味というフィルターを取り除けば人々が本当に望んでいることへの窓を提供するものなのでしょうか？ そう読んでる人も多いですよ！

それとも、その逆に、実際には「人々の」好みについて意見を述べようとする専門家たちのプロジェクト全体をからかうことなのでしょうか？ 結局のところ、さまざまな国民が望むであろうイメージが思い起こさせるのは、明らかに奇妙な推定と希望的観測に基づいているのです。

冷戦時代の背景が後景に消えていくにつれて、コマールとメラミッドの作品の生き生きとした特異性の一部が消え去ったような気がします。 「ノスタルジックな社会主義リアリズム」のように、愛国的なアメリカ美術の比喩をからかう1999年のシリーズは、実際には定着しなかった。 一方、ソ連の崩壊により「反体制派ロシア人芸術家」があまり話題にならなくなると、コマール＆メラミドへの関心も一部消え去った。

コマール＆メラミッドの「アメリカン・ドリームス」シリーズの作品。 写真提供：ベン・デイビス

では、コマール＆メラミッド ショーの幕が下りてから約 20 年が経った今、この一連の作品をどうすればよいのでしょうか?

ツィンメリの回顧展は当初「You Are Feeling Good!」と題される予定だった。これは彼らのユーモアを捉えたタイトルだ（皮肉にも彼らが最初のソッツ・アートのバナーの一つに流用したスローガンから来ている）。 その代わりに、展覧会は「歴史の教訓」として到着し、このより冷静なトーンは、プーチン大統領のロシアとの今日の新たな地政学的な対立と、ロシアの芸術家たちの作品をロシアの遺産との関係で枠組み化することによって、ロシアの芸術家を展示することに関するあらゆる疑問に事前に対処する必要性を反映している。全体主義。

私自身、この歴史から得られる教訓があると考えています。 ただ、独裁者を震撼させる芸術の力についての話ではないと思います。

カタログに掲載されている彼らの作品の最終的な教訓について尋ねられたメラミッドさんは、「すべては無意味だ」と答えています。 コマールとメラミドのコーパスが今共感を呼ぶとしても、それは実際にはロシアにおける英雄風刺の伝統を示しているからではないでしょう。 関連性をより正確に捉えるには、米国の人々が、支配的なイデオロギーが恣意的で無意味であると感じ、反対派のイデオロギーが閉鎖的で無力であると感じ、そして社会的イデオロギーが閉塞した世界にいるという感覚を実際に共感するかもしれない、ということだと思います。その結果、「すべてはゲームだ」というフレーズが、ますます魅惑的に信じるべき唯一の哲学のように見え始めます。

「コマールとメラミッド：歴史の教訓」は、ニュージャージー州ニューブランズウィックのツィマーリ美術館で2023年7月16日まで展示されている。

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